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二、表现技巧方面的艺术成就
(一)人物塑造中的对比手法
对比是取得艺术效果的常用手法。蒲松龄在俚曲中很善于运用对照及反衬的手法，创造出鲜明生动的艺术形象，使之优劣更分明，以达其醒世救世的目的。
1．正反人物的对比。正反人物的形象，体现着作品扬善惩恶的具体内容，他们是作者要着力表现的对象。为使正反人物的形象更加鲜明生动，作者常将他们对比着写，以使俚曲更加通俗易解、深入人心。《墙头记》中的两个不孝之子虐待老父．，两相推诿，将其撮在墙头，而王银匠见此情景却机智地设法救助。在鲜明对比之下，更见王银匠品格的高贵，和张氏兄弟丧尽天良泯灭人性的恶劣品质。在《姑妇曲》中，作者设计了一系列人物使其形成对比，如珊瑚的贤惠勤劳与臧姑懒惰泼悍的对比，当她们与婆母发生矛盾时，对比更加鲜明，一个被婆母骂，一个反过来骂婆母。何大娘、沈大姨主持正义与于氏不通人情也是一个对比，对比之下使各种人物的性格得以深刻显现。《磨难曲》也是很注重利用对比手法来加强人物形象的。如三山大王与马知县的对比：三山大王不仅寻杀贪官还为百姓除灾殃，被称为“重生的父母”、“救命活菩萨”，当听说朝廷要重用他时，众人杀猪宰羊犒赏三军，都哭着要热情挽留。而那位堂堂的“父母官”马知县却在灾年加比钱粮盘剥百姓，打死灾民四百，引起全县公愤，是个“又贪又酷人人骂”的真禽兽，被按院锁拿后，众乡老都来做人命干证，纷纷累数他的“陷政”。两相比较伺等悬殊!同为朝廷命官的张鸿渐与毛尚书杨蕃一伙的对比，可见其本质上的差别：张鸿渐力主招安，讲明“招安有四利，添兵有四害”，处处为国为民着想；那毛义却执意征代三山。他想的是“剑戟丛中人杀战，麒麟阁上俺标名”。还有义军的英勇杀敌与官兵的腐败无能的对比等，使人们清楚地认识到整个封建国家机器已到了腐朽不堪的程度了。
2．同类人物的对比，也为丰富俚曲的内涵起到了重要作用。《墙头记》中的张大不但为岳父杀鸡称肉，还一口一个爹的叫得肉麻；当将那残汤剩饭要送予张老时，那李氏还割舍不的：“那狗这二日不吃食，留着拌点糠喂他喂。”同是为人父，命运却如此天差地远。对比中更显出张大与李氏的残忍和贪婪。结尾又将张大与其同是做儿子的小瓦瓿做一对比，这才教育了大怪：“我不好后代越发甚。谁想他事事要学人，坏了腿还有谁来问?腚虽疼有点好处，也着那后世惊人。”作者利用事情的相似点进行对比教育，引发人们深思，从而取得了喜剧性的艺术效果。在《寒森曲》中作者采用对比性的描写手法取得了极大的成功。一方面通过对知县、司院贪赃的描写，得出了“如今成了钱世界，上下都受枉法赃”，“天下官走的是一条路”的认识；另方面又通过对阴间阎王贪银万两的描写，才得出了“阴间他即为天子，也为钱财丧良心”，“在阳间无正人，到阴间无正神”的结论。阴间阳间虽不同，但贪赃枉法却毫无二致。对比之下，使人物形象也更为鲜明丰满。同时也使人们认识到世道的黑暗与险恶。
(二)故事结构中的贯穿手法
俚曲故事多采取传奇法，以主要人物为中心，带起一串故事，引出众多人物。从时间上讲，多数篇目时间长跨度大，即是时间跨度小的，也是按时间顺序来写，可以说俚曲主要是采用纵的思维方式来结构故事的。因此有两种贯穿手法，即主线贯穿与伏笔贯连的手法，便是作者谋篇布局纵横捭阖之须臾不可离者．
1．主线贯穿。俚曲作品有些是采用单线结构的，如《墙头记》、《俊夜叉》，它的特点是人物不多事件单纯。有的又是用复线构的，如《姑妇曲》、《慈悲曲》；即使有多条线结构的，如《磨难曲》、《翻魇殃》，也仍是以一条线为主。因此，俚曲不论用哪种方式结构，都具有主线贯穿、结构清晰的特点。以《翻魇殃》为例。作者根据典型化的要求，对生活中的素材严格选择，将有代表性的人物和事件都集中在仇大娘和魏名这对矛盾主线上。故事随着这对矛盾的激化而发展，又随着这对矛盾的解决而结束，井然有序地描绘了仇家的发家史，笔墨浓重地塑造了仇大娘这一女中豪杰和魏名这一奸刁歹毒的恶人典型。其他几条线都与这主要矛盾相关联，并由此引发出副线。如由魏名教唆指妻作保，引出了赵阎罗霸占民妻，这是使主线矛盾日趋激化的增效剂。魏名趁此要挑拨仇大姐回来踢弄，没想到反引来了仇大姐含冤告状自己受惩，从此，这一主线矛盾的双方，便开始了正面交锋。魏名前后十一次连生毒计，一计比一计险恶，使得故事情节波澜迭起，险象环生，步步都加剧了矛盾的发展，丰富了故事情节。魏名贼心不死，由幕后跳到台前，亲自放火，勾结贼兵斩抄仇家，使矛盾性质急剧恶化，这又为主线矛盾的解决做好了铺垫，直到魏名身亡家灭，矛盾才算结束。这主线贯穿犹如长藤结瓜，瓜因藤生，藤将瓜连。
2．伏笔贯连。仍以《翻魇殃》为例，故事虽然情节复杂，但却主次分明、层次清晰，矛盾虽有明显隐落，但都前呼后应、环环相扣。这便与几条伏笔分别贯连的写法相关。作者常在不紧要处埋下伏笔留下悬念，为情节的层层展开，为结构的前后呼应，做了很好的铺垫。如仇大姐之所以敢于告状，是因她性子“泼”，有“当家过日子”的本领，仇牧之所以能在听得贼人来抢时不惊慌，且从容谋划保卫家宅的方案，是因他从军半世；仇家之所以被土条蛇欺侮，是因仇牧之被贼人掳走，仇大姐又出嫁；其他如二成上学是魏名挑唆的借口，也是后来能够题名金榜、娶得慧娘、赢得状胜追回地上的伏笔，等等。
前面布下疑团悬念，后面补笔倒叙照应。如《慈悲曲》中的张诚斧薪助兄被虎叼走造成，造成悬念，张讷下阴城走万街四处寻弟，直到找着这才用倒叙的方法细说原由，那虎叼他八百里却不曾伤他。这又引出了张老爷，通过补叙家世又回应了故事开始”达子掳了媳妇去“的伏笔。《寒森曲》中的商三官，为父报仇恨自己无用，不辞而别，又是悬念。直到其兄验尸认定三官，这才回应前面不辞之因和“全胜人间男子汉”的大智大勇。到了阴间父女三人说起三官刺杀仇人之计，这才又补叙当初。其他如《磨难曲》、《禳妒咒》等也有类似上述贯穿手法之笔。这处处铺垫，前后勾连，使得文章针脚细密，天衣无缝，结构严谨，情在理中。这巧妙的伏笔，引人入胜，几经曲折，意味无穷。
(六)对偶、巧体及排比句
1．对偶是俚曲唱词中常用的一种修辞手法，在许多曲牌中，凡是前后两句字数相同的地方，都有用对偶的可能。它的作用是形成语句的整齐美，深化曲词的意境。它是把同类的概念或对立的概念并列起来，它要求句型一致，词性相同，干仄相对。由于律诗中某些句子要求用对仗，沿用下来就成了定型，所以，对仗是有历史渊源的。作为以俗曲为主的俚曲，也继承了这一传统，把它作为自己的一种艺术手法，并有所发展。俚曲唱词中的对句有自己的特点，其最突出的一点便是它即大体遵循对句的规律，又根据自己的需要不受其限制，不仅平仄相对，两句字数不同也可相对。运用起来非常自由。
(1)俗语入对。俚曲本是以口语写成，俗语入对更显其民间本色。如：“不说你铺囊不济，怎怨的黄口成精?”“他汉子而不冷腾，他老婆蹴溜扑笼”，“每日叫耳根舒梭，到不想脖项成灾。”
(2)有工对，即词性一致句型一致的对句。如：“跨鹤凌云上九天，乘鹿凭风升云端”，“蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇”。但更多的是宽对，有时还似对非对：“丑了怕你恼，俊了你又嫌”，“你自有结发的恩和爱，这露水夫妻煞相干”。还有句中自对，“半领席一片毡”，“炉少火灶少烟，衣脏袜破鞋儿绽”。同字相对：“天门外霞光万道，天河上瑞气千层”，“你为五载恩情重，我为千秋姊妹交”。长短句相对，即除去统摄两句的领字(或词语)，其余则正好成对：“这佳肴肥美，酒味香甜”，“祝爹娘寿比南山，福如东海”，“你看他好事的吵来，好世的骂；又把你希乎捆煞．几乎勒杀!多亏了有仁义的店家，有恩情的仙家。”也有错综成对或倒字为对的，如“主人盛义，道侣情高”。
(3)俚曲中的两句对自然是用得最多的一种，而其他对偶形式也常见，如鼎足对，连壁对，扇面对。鼎足对，对偶形式的一种。三句为一组，互为对仗，如鼎之三足；故名鼎足对。有些曲牌的词格因有三句并列的格式，尤适宜于鼎足对，如[耍孩儿]的一、二、三句与四、五、六句均可写成鼎足对句。
在阳间无正人，到阴间无正神，满怀冤屈无人间。诗词歌赋般般好，书画琴棋件件精，文章更比欧苏肚。连壁对，四句对者是。如：“罢豪饮，谢芳筵，辞贤主，别众仙。”扇面对，即第一句对第三句，第二句对第四句…，因隔句相对，故又称隔句对。如：乱纷纷，酒阑人散；闹嚷嚷，星流雾灿；薰腾腾，异香一片，白茫茫，祥云数段。
2．巧体。明王骥德《曲律》有“论巧体”一节，列嵌字、短柱、集韵、集药名等体。近人任讷《散曲概论》将俳谐、巧体合为广义的俳体。蒲松龄在俚曲中也借鉴丁这些手法，看似笔墨游戏，实则语义翻新，增加了唱词的讥讽效果，加强了感情抒发的浓度。
(1)嵌字体，即每句都嵌进同一个字。《墙头记》中有对比着写的两例[耍孩儿]，前例每句嵌进一个“达”字，写张大对他生身父百般污骂，后例每句嵌进一个“爹”宇，写他对岳父爹喊得肉麻。漫画似的勾勒出张大的丑恶嘴脸。他的达强及俺达，他那达俊及俺达，他达就比俺达大。他达合俺达一堆站，俺达矮了勾一楂，叫他达教人不支架。不因着情受他那地土，俺只说俺是他达。爹来时是秋间，今日来是冬天，别了爹又是两月半。合爹隔着三四里，爹若来时也不难，想爹恨不常相见。难得爹肯来下顾，说爹来到大小喜欢。《姑妇曲》也有两例分别嵌进了“*（左口右岑）”和“赃”字，风趣地表现了对*（左口右岑）妇悍妇的嘲弄、奚落。*（左口右岑）妇歌终朝每日数他*（左口右岑），又遇着*（左口右岑）的比他狠，这一个*（左口右岑）的紧，那一个*（左口右岑）的可才窘；上一个不*（左口右岑）你到允，只怕因着你*（左口右岑）他不肯。[倒板浆]臧姑赃极遇赃官，更比臧姑赃一番。臧姑虽脏脏不过，那赃官只要辆赃钱。叫皇天，臧姑谨具赃一盘；赃一盘，早早完，受了赃刑谁可怜?
(2)集调名体，曲中有巧体“集药名体”，俚曲中则变换为集曲调名或地名于一曲，服务于故事情节。
[耍孩儿]众丫头奉主公，箫管笛共银筝。一枝花带新水令，玉美人相称红衲袄，江儿水上混江龙，步步娇唱出情儿动，雁儿落腔正宇巧，沽美酒引吊了魂灵。
[耍孩儿]出汉中到凤翔，由西安到平凉，延安临洮济着闯，半年才到庆阳府，又待了三月至巩昌，才到了甘肃把霜降。最可怜鞋破袜绽，说不尽冻饿风霜。
(3)顶真句，此种句式的特点是前一句末字即为后一句首字，前后蝉联．若前后句为短语或词组重复，便形成顶真句。[倒板浆]的第四句尾和第五句前半句的重复，已形成一种固定的顶真词格。下例中多次出现的顶真句是由曲牌的后两句扩充增句形成的。
[倒板浆]为儿今夜细思量，妯娌相处是寻常，官府不肯处治他，惹的那泼势更猖狂，更猖狂，面不光，那倒越发气着娘；气着娘，不必忙，咱找法儿把他降，把他降，他休慌，咱定着珊瑚离了庄。
下例不仅在“五更”、“天明”、“数漏声”处顶真，而且还是嵌字体，它把一、二、三、四、五更，分别嵌进了前五句。
[银纽丝]初交一更，冷清也么清；二更寂寞更伤情；好难听，谯楼却又打三更；四更盼五更；五更到天明，有六更便送了残生命。一更一点数漏声，挨尽了更点梦不成。我的天呀咳!扎挣难，教人难扎挣!
(4)回环体，此体是将同一句子再倒过来说一遍，说法相反，但意思却加深一层，耐人寻味。[银纽丝]的结尾便是以固定使用这种句式为特征的。如上例。
(5)叠句，曲中巧体之一。叠句的运用，通过反复取譬，盘旋而上，常能达到细腻的表现复杂的事物或激动的感情，给人一种干回百转、回味无穷的感受，被称为“语言艺术的尖端”(秦牧语)。俚曲中有许多曲牌善用叠句手法，以至形成了固定的格式。如[香柳娘]、[采茶儿]、[叠断桥]、[桂枝香]、[鸳鸯锦]、[楚江秋]、[蛤蟆歌l[呀呀油]、[平西歌]、[陕西调]等。举例如下：
[蛤蟆歌]一年的苦景冬日最可哀，但见那梅花独向雪中开。冤家呀，奴又不能去，你又不能来，怎不叫人伤怀，怎不叫人痛怀!长夜不眠月儿渐歪，更点儿只在那谯楼上，叮叮儿当当，叮叮儿当当，叫奴怎挨![鸳鸯锦]乌云高簇麝兰香，好个兰芳，好个兰芳。每日家闻名，只当寻常，美无双，俏无双，典雅无双。一双金莲尖又细，花也在行，鞋也在行。面如花瓣，貌似雪霜，眼儿光，眉儿长。只你这模样，引杀情郎。哎哟!见了你这人物，害杀情郎．也么唉！唉唉也么哟![一剪梅]人心原自不相同，你生的你疼，我生的我疼。后娘冤屈也难明，好也是无情，歹也是无情。
3．排比句，是俚曲唱词中的重要表现手段。它句式整齐，音节响亮，叙写透彻，铺捧全面，即富有音乐性，又强化了感情色彩，使叙事、状物、表情等方面都更加生动。如(磨难曲)中的曲[鹰儿落]充分表现了义军的勇猛和官兵的狼狈：一刀刀俱砍着硬头颅，一枪椅俱攘着揎泛肉；腥登登只杀的血成渠，乱穰穰只死的尸满路。那将军心也服，那官兵骨也酥。贼徒这一回却难放，分胜负几也么乎，山—卜窝巢一旦无!
第三节艺术特点
《聊斋志异》以其精美形象的文言，把短篇小说推到了艺术的高峰，而聊斋俚曲则是以白话方言构筑起了通俗艺术之最。《聊斋志异》匠心独运，一书兼二体，它继承了笔记、传奇二体而有所创新发展，集古代文言短篇小说之大成而融会贯通；聊斋俚曲则广采博纳，一书兼二体，容说唱、戏剧于一书，集古代通俗艺术之大成而独树一帜。这一文一白，一雅一俗，一短一长，两个高峰，两座丰碑，异曲同工，相映生辉。
蒲松龄是我国文学史上搜集民间故事最辛勤者，是吸收民间文学营养最丰富者，是古代作家中成就最大者之一。而他在搜集民俗俚曲及学习其他戏曲声腔运用于俚曲演唱方面，也是他人所难以比拟的。聊斋俚曲创造性地继承了我国历代讲唱文学、俗文学的优秀传统，集多种文体于一身，但又别具一格，取得了多方面的艺术成就，并且达到了他人难以逾越的峰巅。
有人说，蒲松龄的《志异》雅到了极点，而他的俚曲则俗到了极点。这种评价可以说是一语中的。应该说通俗性即是俚曲最显著的特点，也是它在总体上的特点。其通俗性主要表现在三个方面，一是内容的生活化，二是语言的大众化，三是声腔的时俗化。俚曲所表现的内容，大部分是写农家百姓日常生活，而且是人们所关心的生活热点问题，所以它贴近时代又切入生活，为平民百姓所关心所理解。其他即使是神话故事、历史故事、爱情故事、传奇轶闻等，也大都是家喻户晓代代相传的。其二，十五部俚曲全都是运用白话及方言口语讲唱故事的。浯言取自街谈巷议，明白易解，听来十分亲切，加之广采俚俗民谚、歇后语，形成了一种诙谐幽默、生动有趣的风格，使之真正成为为农民百姓而写作的文艺作品。其三，用于演唱的曲牌是风靡当时社会的时调俗曲。本来这种形式活泼的有说有唱就足以吸引人了。这些时调俗曲又是为人们所熟悉的，俚曲一改过去用南北曲作剧的传统而电时调俗曲入戏，使人们感到即熟悉又新鲜，为人们喜闻乐见，成了广泛传唱于街衢里巷的传世之作。下面就聊斋俚曲艺术特点的几个方面．分别作一具体的分析。
一、俚曲在语言运用方面的艺术成就
曲，本源于白话。对于白话用之于曲，俞平伯先生曾说过：“曲似乎始终以口语为主．而以文言中词藻错杂之。凡历来成名之曲家，无不以白话擅长；反过来说，若不能善用口语，即无为名曲家之资格也。”俚曲继承发扬了元曲以及通俗说唱艺术善用白话口浯创作的优良传统．广泛吸收运用了活在人民群众口头上的白话、方言、俚俗谣谚、歇后语等，使俚曲的语言通俗易解、尖新豪辣、生动幽默、情趣盎然。就是这些常用的白话，到了蒲公笔下，便活龙活现起来。真可谓“点铁成金，信是妙手”(明徐渭《南词叙录》语)，使俚曲充满下浓烈的地方特色，散发出诱人的乡土芬芳；使平民百姓听来十分亲切．一下子拉近了与作者之间的距离，消除了与作者之间的隔膜，产生了很强的引人入胜的艺术魅力。取得了生动感人的艺术效果。所以说，聊斋俚曲在思想内容方面所取得的艺术成就，是和它高超的浯言艺术分不开的。
(一)、明白如话、亲切易懂。
为了使俚曲语言通俗易懂，蒲松龄毅然放弃了文言．有意识地运用白话口语写作，并将方言土浯错杂点缀其间，白话口语加方言，是蒲松龄使俚曲语言明白如话、亲切易懂的主要手段。这些白话口语是活在人民群众口头上的语言，它自然、形象、生动、简明。使俚曲充满了清新活泼的勃勃生机，犹如一幅幅社会风俗画，乡音袅袅缭人心弦，从而为村农喜闻、妇孺能解，其家乡的乡亲们更倍感亲切。
《墙头记》中的张老汉跟着儿子度日，起初还热汤早晚服侍，“好不的那好。谁想是苏州娘子不缠脚——光兴了一个头儿。”后来便倍受虐待，“十一月数九天，冷*（左月右多）块放面前，一行哈(喝)着浑身战。”“早晨吃了两碗糊突，两泡尿已是溺去了，好饿的紧!”那李氏却将残汤剩饭拌糠喂狗，也不肯给他。反辱骂说：“捞着饼饭尽着撑。”“那薥秫糊突，他还谊五碗有零。”这真是“冷冻冻搀上这泪珠咽”的日子。以上虽然都是些口头话，却形象生动而又准确。仅就这“尽着撑”和一个“*（左饣右宣）”字，也表明了张老那饿极了的状态，以及李氏那咬牙切齿、毫无人性的丑恶形象。
方言土语虽也是白话口语的一部分，但它却带有更鲜明的地方特色。同样的汉语字词，在方言中却有着不同的含意，甚至有些词是只限用于一定的地理范围的。淄博一带的方言是山东方言的一部分，十分丰富而且生动，它常常准确而又形象地状物拟人，也绘声绘色、朴实通俗地表情达意。俚曲中的方言乃是以山东方言为基础的淄博方言，主要是淄川方言。这些方言在山东许多地区也有，但有些却是只有淄川地区的群众才熟悉的。俚曲是淄博方言词语之集大成者，据丁龙涧先生摘录分类，“大约名词230条，动词450条，形容词220条，副词等共210条”，共计1110条。现举存在于俚曲中几个淄川特有的方言土语为例，供大家品味：
拸掺：打。“拿鞋底拸那天灵盖。”(《磨难曲》)
巴数：批评。“大成巴数了一阵。”(《姑妇曲》)
郁屈：委屈、难为。“谁知郁屈了这几年，今日才……”(《琴瑟乐》)
密溜转：很顺溜地转．“东一千西两千，都买的密溜转。”(《寒森曲》)
生硌支；硬硬地．“他只照头就一砖，生硌支打掉了耳一片。”朴幸云曲》)
绵条：被单。“我才翻个单绵条，你自一翻就乱了交。”(《禳妒咒》)
迷迷殃殃：无精打彩地。“你没了魂了么?从夜来迷迷殃殃的。”(《翻魇殃》)
象呀：不要紧，不用啦。“象呀，休说咱还年小…”(《姑妇曲》)
这些方言土语在写人画物中都非常形象生动，其中，动词的最活跃最形象，形容词的尤其是三个音节构成的合成词最有地方风味。俚曲中还有用“子”字或“的”字结尾的话语，排比用来也很生动。如《俊夜叉)中张三姐痛斥丈夫赌博后，叙述自己的苦难生活说：
“俺一日吃了一碗菜汁子，拾了一把烂棘子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章邱的话头好日子。”
宗三宝赌博鬼迷心窍，张三姐举事实讲道理，分析利害，良言相劝，恨不能扒出心来给他看。说道：
“去年的皇历看不的，别人蹭蹬盼不的，蒺藜块子咽不的，三日不吃干不的，早晨不吃算不的，一日两饨欠不的，今日你也怨不的，从今成人彖不的，再不成人劝不的．”
方言土语的运用，形成了聊斋俚曲语言的地方特色及风格特点，对于俚曲故事的普及流传也起到了推动作用，方言土语的运用对于统一唱词的文学风格，以及为统一多种曲牌的音乐风格都起到了良好的作用。
方言土语虽然有它的特殊魅力，但电有它的局限性。百里不同话，十里不同音，再加上随着时间的变迁，有些方言土语的含意也在起变化。俚曲中方言土语的大量使用，影响下它在更大的范围内的广泛传播，尤其难以译成外文。由此看来方言土语也不宜多用。
从先秦到明清二干多年，文言一直主宰着文坛，而古白话则是从魏晋以后，或者说是从唐代以后才较为广泛地使用，而且仅用在小说、戏剧创作中。蒲松龄在俚曲中大胆地向民间学习语言，从民间口头文学吸取营养，这无疑是一条正确的道路，值得认真总结。当时放弃文言改用白话写作俚曲，就意味着失去了文人身分，而蒲松龄却以坚毅的精神，顶住了世俗的压力。排除了文言的束缚，创造性地奇迹般地完成了六十万言的俚曲写作，这应看作是他创作思想进步飞跃的一种具体体现。
(二)口吻毕肖、出神入化。
聊斋俚曲在塑造人物形象时，善于通过语言表现其个性，它常常使口语性格化，让人们从故事人物的言谈话语或唱词里认识其性格，如闻其声，如见其人，口吻毕肖，出神入化。
《磨难曲》中三山大王任义是位农民起义领袖，他对受难者热情相救，寻杀贪官毫不留情，他有着“一匹马扫清那金銮殿”的万丈豪情。因此，他那斩钉截铁的话语，处处都体现出他那爱憎分明、侠肝义胆的英雄性格。请看他那充满豪情的唱词：
[皂罗袍]俺今日雄兵一万，凭武艺占住三山。只杀赃吏与贪官，那官兵谁敢正着眼看!一马当先，营寨城池，*（左足右柴）一个稀糊烂!
《翻魇殃》中的仇大姐是一个泼辣、刚强的女中豪杰。当她听说仇家被恶人欺负得家破人亡时，“恨的他银牙咬碎，气的那粉面通红”。她要去告状，仇祜说，你乜女人家，出头露面怎么告状?仇大姐说“何妨?”仇枯说只怕你告不过他。而她却简捷干脆的两个字：“不妨！”魏名用十两银子求她不要告状，她说“极好！”收下银子，仍就把状递上，“我若是不告十状，就死了回不的娘家!”话语不多，斩钉截铁，仇大姐那机智、顽强的性格，那敢于冲破世俗观念，不为强暴所吓倒的大无畏超凡气概该是多么鲜明!
王银匠侠义正直，路见不平挺身相助，当他用牢笼计哄骗张老汉的两个儿子为父送终后，这两个不孝子却要找他佐证讨账，王银匠哈哈大笑说：“二位待要银子?甚么银子?桃仁子?杏仁子?”假装不懂。见他两个沉了脸，银匠又哈哈大笑说：“得罪，得罪！”
(唱)两贤侄您是听：我虽老的无正经，哄杀人从来不偿命。不曾哄着你敬俺老，又不曾哄着你跳枯井，这一哄略略通人性。您二位歇息去罢，我还要敬去陪情。
风趣幽默的话语，伴着胜利的笑声，把两个不通人性的畜生，耍弄得好生痛快!表现了王银匠心地坦然、光明磊落的胸怀，以及和他那侠义机智、不怕鬼邪的高贵品质。
张鸿渐笔法高文章通，因此蒲松龄为他写的唱词也是典雅工丽、富有文采。如“闻唱思家”中的一段[玉娥郎]：
正月里，梅花娇，春雪飘，和风荡荡上柳梢。家家闹元宵，走冰又过桥；他乡人，也跟着走一遭……
当他在朝廷为招安争辩时，利害分明，据理相争，表现出他忠君爱民的博大胸怀，和他那站得高看得远的一品官风度。
张鸿渐说：“你听我说。招安有四利，添兵有四害。”(唱)[耍孩儿]“你这话大不然，费事不着你家钱，添上兵就得几百万。况且杀人一万个，自家也要损三千，兵到处百姓遭涂炭。贼也有长才可用，我才说不如招安。”
妇女形象的语言更是尖刻辛辣。《俊夜叉》中的张三姐面对嘴硬心虚的赌徒丈夫，针锋相对，寸步不让，直骂得他南柯梦醒起咒誓天。《姑妇曲》中的何大娘与恶婆于氏吵嘴，理正词严、不畏邪恶，“我就是个难劈的柴”，顶得那欺弱怕硬不知好歹的于氏，只是生气不敢还嘴。
魏名是个心狠手辣的恶人，但他贯用两面手法，表面上对你如何好，暗地里却正在打你的算盘。“咱相好敢对天发咒，分不的你合我，只多着一个头。”他的花言巧语如同迷魂汤，谁相信谁必上当。仇福听了他的话又赌又嫖，直到指地作保，指妻作保，输的水净鹅飞家破人亡。所以，“虽然是席上有酒肉，却原是心内枪刀。”这便是这个恶人个性特点的典型写照。
俚曲中共有大小三百四十多个人物，其中主要人物也有四十多个。这些人物特征不同，个性各异。虽然有的只是一闪而过，却也给人留下了鲜明的印象。当然，这许多不同个性的人物是通过不同的艺术手法来表现的，但人物的语言，对其个性的展现，无疑起到了十分重要的作用，这也正是俚曲在语言上取得的重要艺术成就之一。
（三)言简意骇，形象生动。俚曲的语言虽用白话，也注意提炼，体现了向古代学习向民间学习的巨大成就。蒲松龄继承了文言的精练简洁、准确、生动的特点，从口语中提炼了大量新鲜而有个性的语言，清新隽永、活泼诙谐而又富于表现力。使叙事简洁生动、详略得当，写景也层次井然，刻画女性外貌形象各具特色。
蒲松龄善于运用形象的比喻，增强语言的形象生动性。《穷汉词》中的穷汉，“磕了一万个响头”把那财神爷来祝赞。虽然一年到头血汗暴流，却也捞不到“鹁鸽屎”似的一块银子。《姑妇曲》中的珊瑚虽然勤劳贤惠，但却难衬婆婆的心，她唱道([银纽丝])：“好可怜，翻贴门神左右难。”“心里的苦水变成酸。”形象地表现了珊瑚的为难处境。写赌徒们的心态：“赌博输的屁嗤狼烟”，急的“眼里插柴”，“他娘家里断了气，还要看下这把牌”，“输的热了再去捞，投寻结下人命债，沙窝里掏井越发深，这可是嘲咓可是怪”。俚曲抨击黑暗统治锋芒犀利、鞭辟入里，讽刺邪恶陋俗也辛辣尖刻、一针见血。《寒森曲》中借二郎神之口痛骂贪官污吏：“权印官狠似狼，该剥皮揎麦穰．”《禳妒咒》里在揭露科考的黑暗时说：“如今世道爱钱也么神，无钱难得跳龙门。”“最可伤，瞎子也钻研着看文章。”“若遇着那混账行，肉吃着腥气屎吃着香。”这许许多多生动形象的比喻，可以说，都是作者对生活本质认识的高度形象化的概括。
秦牧曾说：“文学被人称为‘语言中的艺术’，文学作品里面的譬喻，我想简直可以叫做‘语言艺术中的艺术’。”这些比喻生动形象、大胆奇特，往往使人为之精神一振，又往往形成作品中的警句，或增加幽默风趣，使作品显得更有思想深度。俚曲描写人物声口酷似，须眉生动、维纱维肖，作者也很善于使用比喻及联想等手法，串串妙语经过他那匠心安排，放射出绚丽异彩。《蓬莱宴》写仙女的体态轻盈、美丽动人，语言清新、词藻华丽，一派民歌色调。
“那里的神仙卜九也么霄，俊脸儿好像芙芙子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着他影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天。引吊魂，教人把魂引吊。”
文箫相思的一段，运用了传统的联想手法，它比民歌更丰富，更细腻，更有词采。
运气低，就合那冤家相见，魂灵儿飞上半天。恨不能把身子变上一变：爱你的髼头，好变一对凤头簪，变一块螺黛，画你的春山，变一瓶胭脂，近你的舌尖；变一根银丝，穿你的耳环，变一个菱花，照你的娇颜；变一个荷叶，遮你的香肩；变一条腰带，缠你的腰间，变一幅罗裙，罩你的金莲，又情愿变上一双凌波，随着你那脚步儿转。
这贴切的比喻，丰富的联想，透彻地写出了文箫的相思，形象地表现了他热恋中的深情，真是妙笔生花，神韵盎然。其他如《磨难曲》中对旱蝗灾情的描写，《墙头记》中对红粘粥的描写，虽多白描，却也生动真切。若无亲身感受，怎能如此感人!
(四)、幽默诙谐、风趣活泼。
俚曲语言幽默诙谐风趣活泼，已经形成了它自己的一种语言风格。蒲松龄继承发扬了我国古典喜剧艺术的优良传统，在俚曲中，他有意识地要改变那种板起面孔教训人的道貌岸然的做法，而非常注重语言的生动活泼。《慈悲曲》开篇就声明：“别书劝人孝弟，俱是义正词严，良药苦口吃着难．说来徒取入厌；惟有这本孝贤，唱着解闷闲玩，情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤情动念。”为此，他大量采用歇后语，使用讽刺夸张，以及反话正说等手法，使俚曲的语言在口语白话中充满了诙谐幽默的喜剧风格。让人们在嘻笑愉悦之中识丑美、辩是非，动真情、受教化。
1、歇后语是一种民间语言。歇后语的前面部分是通俗形象的比喻，如同谜面；后面部分则是谜底，画龙点睛道出本意。它常常可以产生幽默风趣的艺术效果。《禳妒咒》中那个能说会道的王婆就是个歇后语大王，她句句话带坎子，一口气能说八个歇后语。如江城与高蕃初次见面，一见钟情，她就说：“十月的柿子不滥，就红上来了。”后来江城打高蕃，就说：“小哥哥可是那卖馓子的折了本，也就炸挣不的了。”高蕃休了江城之后又去会她，王婆就说：“小哥哥那魂灵儿就像腌坏了的螃蟹，久不吃了，脐子都沙了。”小两口又吵又打，王婆就说：“萝卜窖子被了盗，掘开了”。江城抓了高蕃的背脚处，她就说：“差一点儿，胡桃栗子摆在鼻窝里，可不就脸上开起山果铺子来了么?”等等，一一道来，十分风趣。
用歇后语来叙述故事、描绘人物心态，不仅幽默形象，也增添了俚曲的民间风味。《慈悲曲》中的赵大姑疾恶如仇、心直口快，她指桑骂槐地骂着，那李氏自家惹的无体面，理屈词穷，油煎火燎的难受。作者叙述道：“赵大姑三句甜，二句酸，可是小粜粮的生意快——只见不住下。那李氏一阵红，一阵白，可是卖馓子的折了本——也就炸挣不的了。”当李氏污说是小讷子从中篡作的，“赵大姑说：‘卖布的净了店——你没啥裂拉一裂拉。该小讷子那腿事么?南庄北院的说的少哩么?就是犸虎咬着老羊——就吃下他下半截，他也是不做声的。”歇后语的运用对于表现人物的性格也起到了重要作用。《富贵神仙》中有段少哭老笑的[山坡羊]唱的是一个年小的秃妮子，嫁了一个一只眼的老汉子，两人对唱，互道短长，句句用的是歇后语，一气连用十二个。像这种用歇后语串起一段故事来的例子还真不多见。俚曲中使用歇后语的例子比比皆是，据严薇青统计有九十四条。其他如“竹篮打水落场空”，“二月二的煎饼——就摊了呢”，“六月六的豆付——陪不的了”，“我属煎饼的——你夸摊了我了”，“面盆里加引子—一你这不就发起来了么”等等，都充满着农村生活气息，是为百姓所熟悉的地道的农民语言。
蒲松龄在俚曲中对歇后语的使用，做到了生活化、性格化。它即是生活化了的语言，又很符合人物性格身分。如厨子的歇后语，句句离不开厨房生活；赵大姑、伺大娘的歇后语，都是其性格特征的具体表现；秃妮与瞎汉的歇后语，也都与他们的生理特点有关。总之，歇后语的运用是服从于表现生活和表现人物性格形象的。
2、讽刺是用讥刺和嘲讽的笔法，描写落后的或敌对的事物，有时用夸张的笔法加以暴露，以达到贬斥、否定的效果，突出它的矛盾所在或可笑之处，使其无可隐蔽。同《志异》一样，讽刺的笔法在俚曲中同样得到广泛使用。《磨难曲》中的马知县“翻过地揭过天”，贪赃枉法，强奸民妻．致死百条人命。原想没有人能治他，没想到反弄了个秋后处决：他哭着说：“唉！我只说天下就没有大的卢龙知县的，谁想到了这等！”猖狂一时不可一世的马知县，今天竟如此一付可怜相，真使人忍俊不禁。他又“大哭说不知几时霜降?禁子说还待一月多。又哭说不知买口快刀得多少钱?禁子说马老爷不必忧虑，请管比别人少使二两银子。”这又一层的讽刺更把这知县十恶不赦的贪婪本性暴露无遗。
《禳妒咒》里对封建科举制度的讽刺与揭露也是十分深刻的：“学棚里原是傀儡也么场，撮猴子全然在后堂。最可伤，瞎子也钻研着看文章。”《蓬莱宴》里的文箫原是那玉皇的书童，进考三场落了第，也把那试官看明了真相：“看着状元无有不是姓文的，谁知道不然。”他们只是“银子成色认的熟”。六十五岁的童生刘太和，以己为题作了一首诗：“从那里来了个春风鼓，童考考到六十五。没钱奉上大宗师，熬成天下童生祖i”众人听后一阵大笑。作者在这里设计了这样一个可笑的情节，就是要人们再认识一下这黑暗的现实，作者以笑当哭，愤怒地控诉着这黑暗的科举制度，强烈地讽刺着对人才的糟残和泯灭。
《攘妒咒》开场还有一段怕篓子的故事，作者用极其夸张的笔法，生动地讽刺了那些邪恶陋俗：一群怕婆子的赌棍决心要成立个怕婆子会，推举了个极有威望的人做会头，当众娘子闻讯赶来时，都吓的跑了个光，只有那会头没跑，一看原来是吓的不喘气了。这种以现实生活为基础的夸张，正是抓住了其可笑之处，使人在好笑之余不仅思考：“谁家那正经人物子怕老婆来?”
3、反话，是用和本意相反的语词来表达本意，即说反话。这种反话正用，使入觉得可笑，用反话来进行言过其实的赞美，从而达到否定其价值的效果。如《穷汉词》中不但从正面描写穷汉的困苦生活，也有反话的使用，“孩子热了穿上袄，腚冷了戴上帽，饥困了喝凉水，撑的吱吱的叫。”这使人觉得似乎神魂颠倒捧腹好笑，可实际上，不也正是穷苦人家生活的真实写照！《磨难曲》中的贪官马知县被按院锁拿了，官宅里发出银子来要大家递状保他一保。那些衙役、保正不只落去五钱，还狼眉竖眼地点名要去保他，谁敢不来?众人推李大哥“全在你了．”李大笑说；“在我不妨。他有许多该保处哩。”于是将马县官的“德政”一一摆出：
我保他钱粮轻，加二五大戥称，我保他要钱很打腚；我保他打贼使小板，我保他捶粮大板棱，我保他科派众百姓，我保他满堂饿鬼，下乡来两眼圆睁！
众人听后哈哈大笑，并激将他：“不这样说的，是个忘八!”谁都知道这是在累数老马的罪状，名为保，实为控诉，这“赞美”的反话一一道来，无疑等于为老马增添了一份罪恶的证词。(未完待续)
(五)浓郁的民间风格。
俚曲是在继承传统说唱艺术形式的基础上，依据明清俗曲为主要唱腔填制唱词，它在运用白话口语写作，善用俚俗方言等方面，使那浓郁的民间性、通俗性、诙谐幽默感及地方特色独具魅力，散发着清新诱人的芳香．前面对此已做过专题论述，本节再就直陈手法、尖辛的风格以及衬词的运用、灵活的句法等方面，对俚曲民间风格的作用做进一步探讨。
1．多用直陈白描，追求尖辛豪辣和清新鲜明的乡土风味。与诗词讲含蓄蕴藉，偏重使用比喻象征的比兴手法不同，俚曲不但俗语方言可入歌，尽显其通俗质朴的风貌，而且多用直陈白描的赋的手法，每写一事，定要写得淋漓尽致，不留余蕴，穷形尽相，刻露无遗。
《寒森曲》中赵恶虎在阳间恶事做尽，买通知县不曾偿命。商三官为报父仇，乔装杀了赵恶虎，还将其心挖出咬在嘴上。商氏兄弟祭父设心后又将心嚼着吃了：
割去了老贼头，*（左巴右刂）出心狗也羞，闻一闻一片腥臊臭。拿来一刀分两断，兄弟嚼来血水流，只因原是仇人肉。咯吱吱一齐嚼响，骨碌碌咽下重楼。
这里写的已够解恨，可是赵恶虎在阴间却仍旧买通判官、城隍、阎王，逍遥法外。商礼又到阴间告状，但却遭油烹锯解．不屈的商礼直告到二郎真君，才将那恶虎、恶鬼、阎王一一问罪惩处。着人将他们霸来的金银铜钱，“化成汁子往口里灌。只灌的唇焦牙碎，烧的那心肺成烟！”叫员外用铁丝鞭子抽恶虎，“一鞭一道缕唇起，两鞭就见鲜血流，百鞭打烂皮合肉。”罚王知县变猪，“着那合县的人称他的肉吃”。抽了城隍的筋，将那判官倒插在磨眼里研成血肉磨糊子，又指着阎王大骂：
官既高福也长，只该求姓名香，如今全把良心丧。四季搜求州县礼，自己又受枉法赃，小官尽描你的样，斧打凿凿又入木，遂叫那百姓遭殃。
这几句骂的真是淋漓痛快，不仅指控了阎王的贪赃枉法丧良心，而且也揭穿了他便是百姓遭殃的总祸根，矛头所指，直使那封建王朝的天子不寒而栗、胆战心惊。
《俊夜叉》中的张三姐，对赌徒丈夫的管教与训导也可谓仁至义尽。面对丈夫的百般威胁，她理直气壮、针锋相对；面对丈夫的执迷不惜，她苦口婆心地摆事实讲道理：
你看我到如今，袄没袖鞋没底，饱饭可曾吃一顿?拾了根绳子扎着腿，上下一堆破铺衬，你扎裹的老婆好不俊!不看我千补百衲，*（左弍右两）**（左月右马）出来见人。
又分析赌博的利害关系：“赌博场似贼奸，哪有你赢的钱?”“若是我投了井上了吊，再娶个来现世报，输的着急没了法，愁你不挂忘八号广终于使那败子回头、憨蛋成人。
俚曲中对许多人物的描写都可谓是淋漓尽致的，使那种清新质朴的民间色彩中，增添了尖辛豪辣的风格，这也是一般的民间文学中达不到的一种艺术境界。
2．衬词的运用进一步突出了民间风格。所谓衬词，是指在曲词定格的字数之外，句中增加的字、词或短语。这些衬字衬词的运用有一定的规律可循，它多以虚词为主，一般在句首或词头词尾，也可用实词或短语，不拘平仄。常用小字侧写，也常用同号字体书写。一般衬字衬词不占强拍，也不用于句末或停顿处。其字数并无规定，以单为宜，一般不超过正字，且不将其计算在定格的字数内。
俚曲是按照依声填词的方式写成的，当灵活的白话口语与固定的曲调、固定的词格发生矛盾时，使用衬词便是一种灵活而又有效的解决办法。衬词的使用，可用来补足语气，使唱词更口语化；或用以描摹情态，增强词语的表现力和生动性，使感情更为强烈浓重，演唱起来也更加顺口动听。
本来每个曲牌都应有定格，这是填词的依据。但因多年来多人的传唱，致使同一曲调出现了字句有增损的多种“又一体”，要区分正衬，就须弄清这种同调异体的现象。但是，俚曲所用曲牌大多为俗曲，即使是来自唐宋大曲或南北曲的也多已俗化，所以它们的定格便很难确定，更难于寻找其本源，正衬也就难以区分。尽管如此，我们仍可以从俚曲里同一曲牌的格式比较中，找出其字句变化及正衬的规律。如[耍孩儿]的前三句在俚曲中绝大多数为六，六、七。但有时为了口语化或适应歌唱起见，也会有所突破。请看《蓬莱宴》中的一例[耍孩儿]前三句的字数便为九、七、九。“常言道河无头海无边，有朝一日自家干，八千年才见他干一遍。”其中“常言道”等字便可视为衬词(字)。
有的衬词在词格中已固定成型，如[银纽丝]第一句中的“也么”，[跌落金钱]中二、三句之间，用小字写的“亲娘呀”之类的衬词等。有些衬词因其特点突出，沿袭下来，这衬词就成了曲牌的名字。如[太平年)、[呀呀油]、[莲花落]、[哭皇天]等，既是如此。
[太平年]张官人吃一惊，举头满眼尽蒿蓬，分明归来不是梦，太平年一望庭院都成空。
[呀呀儿油]穷姑姑，穷姑姑，下番人家谁贪图?急仔人家嫌咱穷，咱还倒嫌人家富．呀呀儿油。
[哭皇天]唎嚠子喇，喇嚠子唎，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是
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