[蒲文化]蒲学研究-论《聊斋志异》的抒情精神

蒲松龄的《聊斋志异》是在得天独厚的历史条件下完成的。一方面，大批才学兼富的古文作家及笔记作家如王猷定，魏禧、钮琇、王士稹等进入传奇小说的创作领域，使其水准迅速超过了宋元明三代，而直逼唐人；另一方面，流行于宋、明的话本体传奇，尽管自身的素质不高，但也提供了可资借鉴的经验；蒲松龄将二者创造性地融合为一，终于攀登上了“一览众山小”的高峰。
与王猷定、钮琇等作家一样，蒲松龄也不大在乎文体规范：在《聊斋志异》中，既有篇幅较长的传奇体小说，也有寥寥数语的志怪片断，既以非人间的怪异为主，也不排除现实中的趣闻。他为此曾受到纪昀的批评(纪昀的批评也自有其道理)，但瑕不掩瑜，这不妨碍他的光辉灿烂的名字彪炳于史册。并且，换一个角度看，正因为蒲松龄取干冲决文体规范，“用传奇法，而以志怪”，才取得了异乎寻常的成就。
“用传奇法，而以志怪”，就文体特色而言，是说蒲松龄在描绘非人间的题材时，既瑰异，又真切，委曲细腻，把事物摹绘得如在眼前一般。在这方面，蒲松龄继承了唐代的若干传奇小说集如《玄怪录》、《传奇》的传统而发扬光大．境界拓展得更为宽阔。
“用传奇法，而以志怪”，更在干传奇精神向志怪题材的渗透。唐人传奇以三类题材为核心：才子佳人的遇合，一种浪漫的超凡脱俗的爱情；豪侠义士；与隐相联系的敝屣人间富贵的高风逸调。而这三类题材的共同指向是：展示主体的才情、风趣和性灵。可以说，唐人传奇是一片寄托唐代文人浪漫情怀的天地，传奇精神即抒情精神。
蒲松龄进一步发展了唐人传奇尊重和表达主体情感的倾向。他明确说过，《聊斋志异》是一部抒写“孤愤”的书；其抒情特征是异常突出的。本文试图在与前人传奇小说的比较小揭示蒲松龄的个性。
一、恋爱题材与知己情结
才子佳人遇合的浪漫传统是由唐人传奇建立起来的。清章学诚《文史通义)卷五《诗话》谈到唐人传奇时说，“大抵情钟男女，不外离合悲欢，红拂辞杨，绣襦报郑，韩李缘通落叶，崔张情导琴心，以及明珠生还，小玉死报。凡如此类，或附会疑似，或竟托于虚，虽情态万殊，而大致略似。”这类“风流”故事令一批作家如痴如醉，一方面是受了整个社会风气的影响，另一方面也与进士阶层自身的好尚相关。当时社会政治生活中存在两股势力，一为山东土族，如李德裕等人；一为出身寒门的进士阶层，如元稹，牛僧孺等人．山东士族，严于礼法；进士阶层，则重词赋而不重经学，尚才华而不尚礼法，以故唐代进士科，为浮薄放荡之途所归聚，与倡伎文学殊有关联，”迷恋“风流”，沉酣于红香翠软之中，不期而然就多了几分浪漫色彩与豪迈气度，为人为文，都臻干潇洒热烈的境界。沈既济《任氏传》、许尧佐《柳传》、元稹《莺莺传》、白行简《李娃传》、陈鸿《长恨歌传》、蒋防《霍小玉传》、沈亚之《湘中怨解》、李朝威《柳毅传》、佚名《韦安道》以及《玄怪录·崔书生》等，均为有声有色的爱情名篇。作者的流光溢彩的才子气使他们完全无视与妓女交往的森然可怖的一面。本来，据孙*（上晵上下木）《北里志》记载，“大中以前，北里颇为不测之地”，不时发生鸭母与妓女合谋杀死嫖客的事；而传奇作家却视而不见。《李娃传》虽写到“资财仆马荡然”的郑生被逐出妓院，但委过于鸨母，后又大笔渲染李娃的善良、纯洁与高贵。他们不忍破坏爱情国土上的风流旖旎的气息。他们感兴趣的是进士(才干)与妓女(佳人)之间的遇合。
唐人传奇所建立的描写才子佳人遇合的传统，一直为后世传奇体作家所继承。宋代是传奇小说走向衰落的时期。但从现存的《绿珠传)、《杨太真外传》、《赵飞燕外传》、《梅妃传》、《谭意歌传》看来，文采风流依旧是被瞩目的重点，尽管浪漫和豪迈的程度都有降低。元代只有清江宋梅洞的《娇红记》堪称唐人小说的嫡派，却也恰好是个爱情故事．明代传奇小说以《剪灯新话》最为著名，而它正如钱谦益《列朝诗集小传》所说：“多偎红倚翠之语”；其中《秋香亭记》甚至写的就是作者本人的爱情悲剧。传奇体小说的创作在清初再度出现高潮，其代发作即蒲松龄的《聊斋志异》，据统计，《聊斋志异》中以爱情为题材和涉及爱情的作品，占1／4左右，即达120篇。这一数字是惊人的。
一个作家的魅力，往往在于他的特质，在于他的作品有和别人很不相同的地方。如果仅仅追随前辈亦步亦趋，作品数量再多也是不足称道的。那么，蒲松龄的爱情题材小说，哪些地方是他个人的，是他与前辈不同之处?沿着这个追问去探讨，我以为，引入比兴手法来写他的知己情结，最能显示他与前辈的差异。
以男女遇合象征其他的相对重大的社会生活内容在中国古典诗词中可谓源远流长。“导夫先路”的首先是屈原的《离骚》，这首长诗写屈原再三追求理想中的女性而一一成为泡影。它实际上是隐喻屈原对理想的君臣关系的期待、渴望以及理想的幻灭。自此以后，男女遇合的象征模式便为众多的诗人所采用。李商隐的《海客》诗用牛郎织女的典故来暗示他与牛、李两党的关系，王安石的《君难托》以丈夫的中途变心比喻宋神宗对他王安石未能自始至终给予支持，刘基的(美女篇)以“望幸良独难”来象征他自己在政治生活中怀才不遇的处境。种种例证，不胜枚举，但在小说中运用比兴手法，《聊斋志异》之前，向不多见。
知已情结在蒲松龄的人生中占有引人注目的位置。蒲松龄是富于才华的，在科场上山曾有过一度的辉煌记录；十九岁时初应童子试，以县、府、道三试第—补博士弟子员，文名籍籍诸生间，但此后数十年同却屡试不第。个中原因，除了偶然因“闹中越幅被黜”外，主要是文宗们不赏识他的八股文。而蒲松龄对自己的这类文字却是期许甚高的。《聊斋志异》卷三《白于玉》中吴青庵“秋闱被黜”，但仍自信“富贵所固有，不可知者迟早耳”，不妨视为作家的自白。高自期许而不为人赏识，这就提出了一个知己难得的问题。
人生难得一知己，这本是中国古代哲人的共同慨叹，蒲松龄又用自己辛酸的人生经历证实了这一点。难怪他经常以此为话头了。《聊斋文集》卷五《与韩刺史樾依书，寄定州》：“弟素不达时务，惟思世无知己，则顿足欲骂……”《聊斋诗集》卷一《中秋微雨，宿希梅斋》之二：“与君共洒穷途泪，世上何人解怜才！”卷一(寄孙树百》之三：“楚陂犹然策良马，叶公元不爱真龙。”卷二《偶感》：“此生所恨无知己，纵不成名未足哀。’卷三《送喻方伯》：“卞和抱荆璞．献上章华台。楚王愤不顾，弃之等尘埃。”《聊斋词集》中的《大江东去》(寄王如水)、《水调歌头》(饮李希梅斋中作)。《聊斋志异》中的《司文郎》、《素秋》、《叶生)等篇都抒写了这种不遇知音的悲愤。
知己难得更显出知己的可贵。在蒲松龄那里，知己之感已深切到铭心刻骨的程度，片言褒赏常使他终身感激。他早年曾得淄川知县费柿祉嘉许，后来写《折狱》一文，奉是公案题材，蒲松龄在文末的议论却出人意表地转到知己之感方面。《胭脂》也是一篇折狱小说，大多数读者只注意其中“听讼之不可以不慎”的主旨，而忽视了作品对施愚山爱才的性格侧面的强调。作家曾自呈“文艺”请黄大宗师过目，得到赞许，于是蒲松龄毕恭毕敬写了《又呈昆圃黄大宗师》，颂扬备至。康熙三十二年，任山东布政使的喻成龙，见蒲松龄诗，颇倾慕，派专人请他到幕中住丁数日；康熙三十三年，喻成龙离任，蒲松龄赋五古长篇一首，说喻“虚衷真爱士”，对自己的赏识有如“暖律吹寒灰”。诗集中这类表达知己之感的言辞还有多处．如卷二《答汪令公见招》之二；“偃蹇自拼人不伍，忽逢青眼涕沾巾!”之三；“倘逐紫鳞藏壑去．拟随黄雀报珠来。”卷二《偶感》：“穷途已尽行焉往?青眼忽逢涕欲来。一字褒疑华衮赐，千秋业付后人猜。”卷二《送别张明府》小序：“柴桑之钝子，谬增价于品题；而葵藿之愚忱，益衔恩于覆载!”
古代作家的诗文。大都是缘事而发。实有所指。蒲松龄的诗文亦然。由于其中所涉及到的是现实人物，用语措词不免较为拘束，而在《聊斋志异》的若干纯属虚构的篇章中，作家摆脱了现实的人事关系，熔自己的审美理想、现实感受于一炉，遂创造出激动人心的境界。卷一《叶生》如泣如诉地描写一个“魂从知己”的故事。“文章词赋，冠绝当时：而听如不偶，困于名场”的叶生，意外得到县令丁乘鹤的赏识、资助和游扬，其感激之情是不可言喻的。他渴望以“闱战”的成功宋酬答知己。然而，尽管他的文章掷地有声，令丁乘鹤“击节称叹”，却照样陂主试官吏黜落。于是，凄人心魄的悲剧迅速达到高潮；先是叶生因为“愧负知己”一病不起，赍恨而殁；紧接着其魂灵竟远随解任的丁乘鹤，跨越山山水水而去!“魂从知己”，从常识来看当然不可倍，但与叶生同等痴情的蒲松龄则深信不疑：“魂从知己，竟忘死耶?闻者疑之，余深信焉。同心情女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路。而况茧丝蝇迹，呕学士之心肝；流水高山，通我曹之性命者哉!嗟呼卜……天下之昂藏沦落如叶生其人者，亦复不少，顾安得令威复来。而生死从之也哉！噫!”深情郁勃，一唱三叹。寄寓着蒲松龄对费祎祉等人的没齿不忘的感戴之情。他以倩女离魂喻知己之感，还提示读者：对蒲松龄笔下的一部分爱情小说，应当从这个角度去理解。
采用比兴手法抒写知己之感的至少有卷三《连城》、卷九《乔女》、卷十《瑞云》等。《连城》的宗旨，正如冯镇峦所评：“知已是一篇眼目。”少负才名的乔大年以其诗受到史孝廉之女连城的赏识，遂视之为知己，不仅割胸肉救连城一命，甚至在连城病逝后，甘愿与之同死，其人生已臻于“士为知己者死”的境界．蒲松龄在文末感叹道：“一笑之知，许之以身，世人或议其痴，彼田横五百人，岂尽愚哉?此知希之贵，贤豪所以感结而不能自己也。顾茫茫海内，遂使锦绣才人，仅倾心于蛾眉之一笑也。悲夫!”作家本人怀才不遇的悲愤之情，显然寓含在其中。
如果说．《连城)因借助干一个色彩烂漫的爱情故事，迷离淡冶，颇多诗意，那么，《乔女》则以质朴见长。“壑一鼻，跛一足”，既黑且丑，守寡在家的乔女，其生命的价值看来是贱而又贱了；令人意想不到的是；家底殷实，挑选续弦颇为苛求的盂生却深深地钟情于她，为她的高洁的“德”所感动．虽然乔女最终井未嫁给孟生，但正如她自己所说：“孟生能知我”，“固已心许之矣”。知己之感已珍藏在她的心中。
小说的重心是写乔女报答知己的撼人心魄的“痴”情：“居无河，孟暴疾卒”——孟生的亡故使其家庭濒临崩溃：“孟故无戒党，死后，村中无赖，悉凭陵之，家具携取一空，方谋瓜分其田产。家人亦各草窃以去，惟一妪抱儿哭帷中。”根据礼教．“非孟戚属”的乔女是不宜过问的，但她未顾忌这些，如春潮般汹涌在心头的是强烈到可以超出于生命之上的知己之感。她先是“踵门”求援于盂的友人林生，请她“以片纸告邑宰”；在堂堂五尺男儿林生被无赖辈吓得“闭户不敢复行”时，乔女却无所畏惧，“锐身自诣官”；县令乱耍威风，将他“诃逐而出”，也并不气馁，又“哭诉于缙绅之门”。多么艰难的人生历程!反反复复，历经磨折，她终于使诸无赖受到惩治。此后，她便竭尽全力为孟生抚养孤儿。如此“侠烈”，真无愧于蒲松龄的赞叹：“知己之感．许之以身，此烈男子之所为也。彼女子何知，而奇伟如是?若遇九方皋，直牡视之矣。”
《瑞云》从一个特殊侧面写出了真知己的高尚境界；不以妍媸易念，不因贵贱变心，“天长地久有时尽”，知己之情无绝期。小说的故事极为奇幻：本采容貌如仙的瑞云，经和生手指一点，竟“连颧彻准”，黑如墨渍。这确乎是“出于幻域”了。但由瑞云的容貌变丑所激起的各种各样的反应却是真实的人情世态的展现：嫖客们不再光顾，鸨母视之为下等奴婢．正是在这种人情世态的反衬下，贺生娶瑞云而归，不在乎任何讪笑的行为，才具有’痴”的意味．他不像《连城》中的乔生那样为知己者死，却也同样感人。
《聊斋志异》写知己之感的篇章不算特别多，但精金美玉，几乎每篇都足以传诵。其所以成功，不只是由于蒲松龄自身有着深叨的感受。还因为中国古代的知识分子——士阶层，普遍敏感于这一问题，在旧时代的文学创作中，已经积淀子丰富厚重的基础。抒写知己之感很久以来便是中国古典诗的一个重要主题。而蒲松龄在用小说表达这一主题时，采取比兴手法，既将自身的体验融入其中，又不局限于狭小的个人身世之感的范围，富于魅力地把它处理为具有相对永恒性的一般人生问题，因而能引起读者广泛而深切的共鸣。
从表达知己之感的角度看，蒲松龄的爱情题材小说还有一个值得注意的特点，即在《聊斋志异》中，爱情常常发挥着调节器的作用，纯真美丽的女性是衡量男子价值的重要尺度，只有“绝慧”、“工诗”而又怀才不遇的“狂生”才有可能得到少女们的青睐。这样的情节安排，显然地，意在对作家自我的才情在虚构的故事中予以认可，以补偿他在现实生活中失去的一切。1青松龄的这一旨趣，经由某些细节鲜明地表现出来．比如卷三《连琐》。性情胆怯的连琐最初对杨于畏颇存戒惧，后因杨隔墙为她续诗，且续得很妙，她便主动来到杨的房间，还不无歉意地解释说；“君子固风雅士，妾乃多所畏避。”卷十一《香玉》中，牡丹花精香玉最初本来很害怕黄生，只因见下黄生题的一首精致的五绝，便主动相就。但明伦就此评道；“可知是诗符摄得来。骚士究竟占便宜。”“骚士占便宜’的确是《聊斋志异》人物设计的一个特点。小说中那些花妖狐魅幻化成的少女，如婴宁、小谢、小翠、白秋练等，都是作为“骚士”的知己而出现的。她们归真反璞，一任性灵自由舒展的美丽形象，充分发挥了确认“骚士”价值的作用。
综合上面的描述，我们可以得到这样一个结论；大量描写流光溢彩的爱情是中国传奇小说的共同特征，蒲松龄的创作个性在于；他在这类题材的创作中引入诗词中的比兴手法，藉以抒写他的知己情结，从而成为不可取代的“这一个”。
二、豪侠题材与理想的生命形态
在小说中大量描写豪侠义士，这一传统也是唐人传奇建立起来的。
先秦时代，“以武犯禁”的侠曾经备受重视，司马迁的《史记》并曾专设《游侠列传》。但秦汉以后，为侠者只有三条路可走：一是占山为王，成为《水浒传》世界的好汉；二是为“清官”效命；三是横行一方，实即土豪。自唐代确立官修正史的制度后，历代正史不再为侠士立传，这不仅因为行侠难以见容于大一统天下，而且由于侠这一社会阶层确已不复存在。然而，有意味的是，唐人传奇与正史的趋向截然相反；建功立业者极少作为主角；隐士受重视的程度远较正史为高；而被大部分史所摒弃的豪侠义士却占据着显赫的位置。
豪侠义士是唐人传奇中充满生命力和道德感的形象。他们仗义行侠，鄙弃财禄，必要时可置生死于度外，重名节，讲信用，以生得壮烈、死得磊落为自豪。他们中的许多人已为普通读者所熟悉：冯燕风神高迈，“杀不谊，白不辜，真古豪矣”；吴保安与郭仲翔，高行侠举，其人际关系，已从世俗的机变算计中超越出来，具有崇高的道德意味；昆仑奴以打抱不平为人生的主体内容，“哪有不平哪有我”很能唱出他的胸襟；等等。这类传奇，或许是与人物的梗概多气相关，笔墨也时带奇气，集中刻画“风尘三侠”的杜光庭《虬髯客传》尤令人拍案叫好。
女侠的出现在文学史上是划时代的。中国的女性，其生活圈子大抵限于闺房，连后花园也是不常去的。即使是在受胡风浸染的唐代，真实的人生中也绝没有纵横南北、闯荡天下的女子。对女性的神奇色彩格外感兴趣，这是佛教故事在士大夫中流传的结果。因此，虽是女侠，体现的仍是士阶层的情态。红线、线拂、聂隐娘，这是女侠的佼佼者，而那些以复仇为人生主题的女侠则似乎对后世影响更大。比如《原化记·崔慎思》在的崔慎思妾、《集异记·贾人妻》中的王立之妾。并非偶合的是，这两位女侠，复仇之后，都杀死了自己的小孩，随之无牵无挂地飘然远扬。在她们那里，其他的人生内容一律为复仇让路。
宋代传奇小说写侠缺少应有的宏伟气象；明代瞿佑的《剪灯新话·秋香亭记》虽然热切地期待昆仑奴似的豪侠出现，但未从正面予以刻画；李昌祺《剪灯馀话》则不乏对侠的浓墨重彩的描绘。比如《青城舞剑录》的碧线，便是唐传奇中的女剑侠红。线之流，《武平灵怪录》里“豪侠不羁，用财如粪土”的齐仲和；《芙蓉屏，里侠义无私的高纳麟，山给读者留下了较深的印象。
《聊斋志异》的主角是“狂生”、狐女，而他们大都具有侠的风采。或昂扬乐观，倜傥卓异，乐于在狐鬼的天地里一发豪兴，比如《章阿端》中的“卫辉戚生”；或恩怨分明，言必信，行必果，比如《大力将军》中的查伊璜、吴六一，《田七郎》中的田七郎；或矢志复仇，“利与害非所计及也：”，女侠的复仇尤其惊心动魄。商三官亲自杀了害死父亲的仇人。细侯为了回到满生的身边，甚至手刃了“抱中儿”——她和那个偏娶她的“龌龊商”所生的孩子。这无疑是对唐人传奇的发扬光大。
但《聊斋志异》豪侠题材的魅力，绝不仅仅在于它沿着唐人传奇的轨迹平稳运行。蒲松龄是一个具有强烈历史意识的作家。所谓历史意识，即他不仅了解自己的时代，也了解文学的传统，在时代相传统的双重背景下，他敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己应该从背景中浮出来。新颖总比重复好。一个作家如果只去适应过去的种种标准，他又有什么必要写一部新作品呢?
蒲松龄是实现了他的创新目的的．他笔下的豪侠题材尽管是传统的，但他藉以表达的对理想的生命形态的向往之情却是新鲜的。如果说《商三官》、《伍秋月》、《窦氏》、《向杲》、《席方平》等作品中的刚烈顽强，不屈不挠地介入社会人生冲突的豪侠具有较多继承的意味，那么，《青凤》、《陆判》、《章阿端》、《小谢》、《秦生》中纵逸不羁、自然纯朴、富于浪漫情怀和少年壮志的豪侠则更多创新的色彩。对后一类作品的考察正是我们的兴趣所在。而理解蒲松龄对“狂”的钟情又是解读这类作品的关键。
《论语·子路》有云：“狂者进取。”“狂”首先指一种积极进取的人生态度，带有鲜明的入世性质，蒲松龄的人生态度便是如此。《聊斋诗集》卷一《树百问余可仿古时何人，怍此答之》：“重门洞豁见中藏，意气轩轩更发扬。他日勋名上麟阁，风规雅似郭汾阳、”对这首诗有两种不同的理解．或以为是以郭子仪比孙树百，或以为是以郭子仪自比，但不管是哪一种阐释，都可见蒲松龄那种书生意气和向往于建功立业的人生期待。《聊斋诗集》卷一《壮士行》山是这种抱负的侧面抒写：“壮士义气凌紫霄，雾鬣风鬃仰天号。龙革匣中三尺水，长躯矫健如生猱。百石鹊弓鸭翎箭，翻身背落衔芦雁。据鞍含笑生烟云，弛过千人万人看。走马直上仆射堂，长缨请系南越王。二十未娶无第宅，破阵归采娶高国。”对生活、对前途、对功名，怀有不加掩饰的希望。这种抱负，作为一种人生理想，带有极强的少年人-不知世事艰难的青春色彩，当这种抱负经由情感的渲染和想象的发挥而渗透列作品中时，则具体展现为“豪放”、“磊落”、“倜傥不羁”等个性风度，也就是《聊斋诗集》续录《久废吟咏，忽得树老家报……》所云“英难性不羁”。
《聊斋志异》描写了大量“性不羁”的“狂生”。在恐怖的狐鬼世界里，在令人“口噤闭而不言”的阴森气氛中，他们反倒兴会淋漓，情绪热烈。例如卷一《狐嫁女》中的殷天官：“少贫，有胆略。邑有故家之第，广数十亩，楼宇连亘。常见怪异，以故废无居人；久之，蓬蒿渐满，白昼亦无敢入者，会公与诸生饮，或戏云：‘有能寄此一宿者，共醵为筵。’公跃起曰：’是亦何难!’携一席往。”这种摧枯拉朽的气概，这种意气雄放的生命形态，所体现的正是侠的精神。
其他如卷一《青凤》中的耿去病、卷二《陆判》中的朱尔旦、卷四《捉鬼射孤》中的李著明、卷四《胡四相公》中的“莱芜张虚一”、卷五《章阿端》中的“卫辉戒生”等，也都是这类豪放自纵，性情不羁的“狂生”；荒亭空宅，杂草蓊郁，鬼鸣狐啸．怪异迭现——而这些“狂生”却能无所芥蒂地进入其中，他们欣赏着其中的怪异，以其面对怪异的坦然风度征服了狐鬼．结果，情节的进展大大出乎人们的意料：狐鬼世界的恐怖阴森往往只是“鄙琐者自怪之耳”，实际上倒是光风霁月、富于诗意的。且看殷天官进入那座“常见怪异”、“蓬蒿浙满”的“故家之第”后的情形：
(天官)坐良久，更兄少异，……一更向尽，恍惚欲寐。楼下有履声，籍籍而上。假寐睨之，见一膏衣人，挑莲灯，粹见公，惊而却退。语后人曰：“有生人在。”—厂问：“谁也?”答云：“不识。”俄一老翁上，就公谛视，曰：“此殷尚书，其睡已酣。但办吾事，相公侧傥，或不叱怪。”乃相率入楼。楼门尽辟。移时，往来者益众。楼上灯辉如昼。公稍稍转侧，作嚏咳。翁闻公醒，乃出，跪而言曰：“小人有箕帚女，令在于归。不意有触贵人，望勿深罪。”公起，曳之曰：“不如今夕嘉礼，惭无以贺。”翁曰：“贵人光临，压除凶煞，幸矣。即烦陪坐，倍益光宠。”公喜，应之。
殷天官处变不惊，以安闲镇静的风度面对突发事件，理应受到读者的喝彩。群狐非但不与天官为难，还钦迟不已地奉之为座上宾，说明豪迈的人生气概是可以改变我们生活的色调的。《小谢》、《陆判》等篇所展开的也是类似的令人回味不置的情景。陶望三与小谢、秋容的患难与共的爱情，陆判与朱尔旦的超出于形进外的友谊，……不是亲切得很吗?这正如但明伦评语所云；“妖固由人兴山。……今狐之言曰：‘相公倜傥，或不叱怪。’可知弧本不为怪，特鄙琐者自怪之耳。以倜傥之人，孤且尊之敬之，况能养浩然之气者哉！”蒲松龄以此表达厂他的一片情愫：对于“不羁”的“狂生”来说，没有什么是真正可怕的；恰恰是在“鄙琐者”所不敢涉足的生活领域内，他们可以大有作为。这里，“狂生”的无所疑惧的豪情与“英雄”的积极奋发的人生态度无疑是相通的。
在《聊斋志异》中，”狂生”的“不羁”风度还时常相酒联系在一起。这是因为，一、”狂”作为一种豪放自纵、富于激情，富于胆略的性格，在生活中常常衍化成奔放、洒脱的状态，因而与酒结下了不解之缘。汉代郦食其渴见刘邦时自称“高阳酒淀”，即意在表明日己气度不凡。唐代李白《少年行》这样写游侠的生活“：五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处?笑入胡姬酒肆中。”入酒肆，意在豪饮自不必饶舌。二、由于“狂”总是与耿介，方正、浪漫情调等密切相关，具有这种个性的入，一旦在社会生活中碰壁，便情不自禁地在艺术的天地里追求自由、放达的境界，即使处于顺境，也不妨壮思腾飞，欲揽明川，借酒力超越凡近。蒲松龄是深知个中因缘的，所以对酒亢满下亲切之感。他在诗中一再写到饮洒的豪兴，把这作为生命力的一种爆发，郁闷和失意，全部消解干其中，而憧憬和展望，也在放歌纵饮的节拍中得以自然流露，如《聊斋诗集》卷一《希梅斋小饮》：“樽酒狂歌树影横，壮怀喜遇故人倾。竹溪水暖流春恨。梅阁香寒解宿醒。”卷一《九日同如水登高，时定甫欲北上》之二：“临风倚剑开尊酒，及尔论文天地间。”之三：“何人作赋怀工粲?此口登临忆孟嘉。一醉只须眠绿柳，满头无用插黄花。搔残短发风吹帽。卧趁斜阳云作家。莫向尊前楷沉醇，瓶空稚子夜能赊。”卷二《伤刘孔集》：“相将共杯酌，豪饮能十壶。”卷二《遣怀》之二：“雅士长贫诗作累，豪襟欲纵酒为徒。”卷二《九日同邱行素兄弟、父干登豹山》：“酒如庄列增人放，海样乾坤任我闲。知己相逢无好景，茱萸相对一开颜。”卷四《二月四日，往哭孙嗣服，三台在目。因忆二十许时，两入载酒登临，歌呼竟日；曾几何时，故人已谢世矣!适值辰日，不能尽哀、因托于词》：“第一峰头蜡屐过，醉挝羯鼓发高歌。少年狂辄逢欢剧，强酒君能较我多。”卷四《重阳载酒柳亭作》：“代醉颠狂歌落梅，曲时支颐卧莓苔。”卷五《十二日孙圣佐见招赏菊》：“登堂把酒对黄花，老子颠任意兴嘉。喜涉东篱晤良友，年年九月到君家。”《聊斋诗集》续录《九日与定甫兄弟故西园，和壁间韵，即呈如水》之一：“倒冠歌舞狂生醉，戏马台前独振衣。”之二：“滥醉离亭平野暮，月明空翠上罗衣，”
蒲松龄这种与酒相依为命的情感，评点家但明伦山体会到了。《聊斋志导》卷一《考城隍》“有花有酒春常在，无烛无灯夜自明”句下，但评云：“至有花有酒二语，亦自写其胸襟尔。”在蒲松龄笔下，那些他所欣赏的“狂生”，无不有着极高的酒兴。如卷一《娇娜》：孔生与公子下帷攻读，“相约五日一饮”。《孤嫁女》；殷天官贸然闯入狐的天地，参与的一项重要活动即是饮洒。《青凤》对“狂放不羁”的耿去病的处理亦然。卷二《陆判》：“性豪放”的朱尔旦与陆判每聚必饮．卷七《郭秀才)由饮酒引出一片飘逸不凡的意趣．卷十《神女》写米生因孟浪举动，竟得与神女缔结良缘。从这种情节安排也可感受到蒲松龄的激赏之情。
卷五《秦生》尤饶韵昧：莱州秦生，制药酒，误投毒味，未忍倾弃，封而置之。积年馀，夜适思饮，而允所得酒．息忆所藏。启封嗅之，芳烈喷溢，肠痒涎流，不可制止。取盏将尝，妻苦功谆。生笑曰：“快饮而死，胜于馋渴而死多矣。”一盏既尽，例瓶再斟。妻覆其瓶，满屋流溢。土大地而十饮之。少时，腹痛口噤，中夜而卒。
冯镇峦在“忽忆所藏”下批道：“较舍命食河豚者稍觉韵致。”又在“中夜而卒”下批道；“拼将一死消馋渴，殁去犹堪作酒仙。”他是看出了蒲松龄的创作心忘的。如果变个角度，把酒换成另外的饮料或食品(如肉)，那么秦生的所怍所为，其“韵致”就要大打折扣丁。唯其是酒，唯因中华民族的传统文化赋予下酒以特殊的蕴含，秦生的举止才令读者会心一笑。是不是可以这样说；蒲松龄对饮酒的欣赏，其实是对一种梢神、一种气搞的欣赏，是对浪漫情怀和少年壮志的欣赏。
卷二《酒友》中的车生山是个颇多豪侠气檄的男子汉，他“家不中资”，却“耽饮，夜非浮三白不能寝也，以故床头樽常不空”。后来竟因此而与孤成了“酒友”；“一夜睡醒，转侧间，似有人共卧者”，“摸之，则茸茸有物，似猫而巨；烛之，狐也，酣醉而大卧。”车生看看自己的酒瓶，“则空矣”，知道是狐喝掉了，忍不住笑遭：“此我酒友也。”“不忍惊，覆衣加臂，与之共寝。”这是多么坦苗的胸襟，这是多么真率的心灵!在人际交往中不含一丝机心，这是豪侠精神的题中应有之意，山属于“豪放不羁”的范畴。
从不含机心、真率旷达的角度看，《黄英)格外值得我们注意。本篇有个富于象征意味的意象：醉陶、黄英之弟陶生在一次大醉之后，恢复原形，卧地化为菊，“短干粉朵，嗅之有酒香，名之‘醉陶’，浇以酒则茂”。这个意象来源于对陶渊明的理解。据萧统(陶渊明传l陶渊明对酒和菊花别具深情，任彭泽令时，“公田悉令吏种秫，曰；‘吾常得醉干酒，足矣。”“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归．”由此可见菊花和酒在陶渊明生活中的位置；它们与陶的真率、旷达联系在一起，
小说中的黄英、陶三郎姊弟是作为陶渊明的后代出场的．他们身上，自然地秉承着乃祖气质。黄英的丈夫马于才，安贫乐道，耿介清高，虽然在对待财富一事上略显迂腐，但在人际交往中则充分表现出不含机心的旷达风度．比如．池在知晓黄英的菊精身分后，不仅无丝毫疑忌，反而“益爱敬之”，所以能始终保持幸福的家庭：生一女，“后女长成，嫁于世家，黄英终老，亦无他异”．与马子才形成对照，《葛巾》中的常大用，癖好牡丹，却不够旷达。牡丹花精幻化的女子葛巾、玉版，在与常大用及其弟成婚后，感情和谐，“家又日益富”；遗憾的是，常大用机心太重，他根据种种疑点判断二女可能是“花妖”，于是寥方试探。结局是悲剧性的。葛巾、王版痛感在猜疑中无法共同生活，遂离之而去。他们所生的儿子也化为虚无。蒲松龄藉此表明了一点；“不含机心”者，与弧鬼精魅山能融洽地生活；反之．则会受到惩罚，或结局难堪。
“不含机心”是蒲松龄所向往的人性境界。就这一点而言，一些烂漫可爱的女子如婴宁、小谢、小翠、花姑子、房文淑，其重要性可与“枉生”相提并论。归真反璞，没有尘俗的卑琐龌龊，无拘无束，一任性灵自由舒展，这些形象无疑是作家所向往的人性境界在艺术中的展现。蒲松龄在表现她们时，着力渲染其超尘拔俗的爽朗豪放，赋予作品浓郁的抒情意味。
三、隐逸题材与操守的砥砺
隐逸题材在唐人传奇中也是一个较为重要的类别．
如果说，爱情使唐代文人扮演下才干的角色，那么，人生如梦的感喟则促使他们去做想象世界的隐土，敝屉人间富贵，嘲弄现实的显达。沈既济《枕中记》、李公佐《南柯太守传》是表达这种见解的重要篇目。《枕中记》的卢生、《南柯太守传》的淳于棼都饱享了人生的荣华富贵，也备尝了失宠受辱的凄凉悲辛，大梦骤醒，他们的感受是什么呢?归结到一点，无非是人生的短促与人世的逼仄。有人以为人生很长，可以慢慢消受，殊不知卢生那个几十年荣辱的大梦做完，“主人蒸栗未熟，触类如故。”淳于棼在大槐安国叱咤风云，自以为那片天地非常宽广，谁知仅同区区蚁穴。既然人生是如此短暂，人世是如此逼仄，一切升沉、荣辱，又有什么值得营求，值得挂在心上的呢?卢生，淳于棼最终豁然悟道，便是由这一逻辑演绎出来的。
唐代后期的传奇小说将《枕中记》、《南柯太守传》的悟道具体化为求仙。渚多作品所设计的仙境，其实是山水诗的境界，本质上是对隐士生活的一个侧面的观照。比如《宣室志·僧契虚》：“既出洞上，风日恬煦，山水清丽，真神仙都也。”因此，许多“凡”人在一度游历“仙”境后，便宦情断绝，无嗜无欲，像《博异志·白幽求》中的白幽求：“自是休粮，常服茯苓，好游山水，多在五岳，永绝宦情矣，”这种退避心理，自然是乱世所造成，但作家们热衷于用传奇小说来加以抒写，正说明它本来有着注重隐士题材的传统。
唐人传奇对隐士理想的迷恋在宋人传奇中似乎很难见到，但在明代瞿佑和李昌棋笔下又焕发出了不寻常的光彩。瞿佑为动乱年代的文人设计了一个仿佛永远不会有陈旧感的方案：隐居。《剪灯新话·天台访隐录》仿照陶渊明《桃花源记》的笔墨推出了南宋末年隐居天台山的读书人陶上舍，并借他的一闸《金缕词》劝导世人“向林间、啸傲山间宿。耕绿野、饭黄犊”。《剪灯馀话。秋夕访琵琶亭记》全篇笼罩着一股悲凉情绪；不变的似旧江山与变化的人事之间的对照，令人不胜唏嘘，对宇宙、对社会、对人生，油然而生幻灭之感。所以沈韶最终看破红尘，遁入深山。《青城舞剑录》宣称“英雄回首即神仙”，并认为五代末的隐士陈抟较之汉初三杰之首的张良“有过无不及”。
《聊斋志异》以抒写“孤愤”为宗旨。有意味的是，蒲松龄《聊斋自志》将信将疑地说他自己是和尚转世，可见他对佛教是并不拒绝的。《仙人岛)、《蒋太吏》、《成仙》、《白于玉》、《罗祖》等都以人世情缘为可笑，以现实生活为空幻，因而其主角一律选择了或出家为僧，或入山修道、或飘然仙去的人生道路。
但《聊裔志异》隐逸题材的卓越之处，还在于蒲松龄将它与品格的砥砺联系在一起，而不是仅仅引导读者避世。
蒲松龄对于“拙”的人格有特别的好感。所谓。“拙”，指的是宁折不弯。固守节操的品质。《聊斋诗集》不止一次地表达过追求高风亮节的信念，如卷一《杂诗》；“西施颦眉黛，翩翩若惊鸿。宁不知其美?新态殊难工。”卷四《拙叟行》：“生无逢世才，一拙心所安。我自有故步。无须羡邯郸．世好新奇矜聚鹬，我惟古钝(钝，另本作拙)仍峨冠。古道不应遂泯没，自有知己与我同咸酸。何况世态原无定，安能俯仰随人为悲欢?君不见：衣服妍媸随时眼，我欲学长世已短!”卷四《襄城李璞园先生遥寄佳章，愧无以报，作此奉答，聊托神交之义云尔》：“举世爱巧我独拙。”续录《六月初三日闻沈燕及讣音》：“每至相逢手重持，君疏我拙两相知。”堂堂正正，廉隅自重，可以失夫——切，唯独不能失去人格。以“拙”于逢迎为人格的立足点，蒲松龄藉隐逸题材开辟了一片新的艺术天地。
《聊斋志导》卷一《长清僧》便集中描写了这种“拙”的人格精神。这是一个因借躯还魂导致人生境遇大为改变的故事。道行高洁的长清僧，死后灵魂飘出．至河南界，适逢某故绅干从马上摔下身亡，魂与尸“相值”，“翕然而合”，又活过来丁。灵魂是“长清僧”的，而身体则是“故绅子”的。“长清僧”的人生境遇因而大为改变：“入门，则粉白黛绿古，纷集顾问。”有财产，有奴仆，有宏楼巨阁。“长清僧”只要稍“巧”一点，以“故绅子”的身分出现，那么，妻妾、奴婢、财产，一切都理所当然属于他了。生活中不是有那等人，为了功名富贵，竟不惜“拜路尘”，或称干儿义子的吗?但“长清僧”不周于这些，他守定本来面目，一口咬定：“我僧也、”他严格按照僧人的方式生活：“饷以脱粟则食，洒肉则拒。夜独宿．不受妻妾奉。”“诸仆纷来，钱簿谷籍，杂请会计”，他一概“托以病倦，悉卸绝之”。后仍回到山东长清县那座僧寺去了，蒲松龄写这个故事，当然不是劝说富贵中人去当和尚，去过看破红尘后的清淡的生活；他着力尖出的是“拙”的人格力量：它可以抵御“纷华靡丽之乡”的种种诱惑。故事所象征的人生意义具有广泛的针对性；凡能在世俗的名利之前固守节操的仁人志士，凡是具：肓“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的浩然之气的入。不妨说都有守“拙”的信念存于胸中。所以，蒲松龄在小说结尾特别提醒读者：“人死则魂散，(千里而不散古，性定故耳，于干僧，不异之乎其再生，而异之乎其入纷华靡丽之乡，而能绝人以逃世也。若眼睛一闪．而兰麝熏心，有求死不得者矣，况僧乎哉！”中国士大夫重视名节的传统已渗透到蒲松龄的心灵中，并外化为小说中的性格塑造。
马骥(卷四《罗刹海市》)、贾奉雉(卷十《贾奉雉》)等也都是够“拙”的。《罗刹海市》的一个片断很值得注意。“有‘俊人’之号”的马骥来到美丑颠倒的罗刹国后，竟被视为妖怪，所到之处，吓得人们“群哗而走”。一次，他酒后兴起，“把剑起舞”，“以煤涂面作张飞”，不料当地人却“以为美”，怂恿他说，如“以张飞见宰相，宰相必乐用之，厚禄不难致。”马骥大不以为然，满含嘲讽之意地答道：“嘻!游戏犹可，何能易面目图荣显?”不“易面目田荣显”，即绝不为了富贵荣华而丧失节操，贾奉雉亦风标不俗。他“才名冠一时”，但却屡试不售。后来“戏于落卷中，集其葛冗泛滥，不可告人之句，连缀成文”，应试的结果竟是高中。当他回头再读这些文章时，“一读一汗”，自觉无颜见人，遂隐居列深山去了。他对隐居的选择，表明了他的人格追求的自觉性．这样的笔墨．虽无岳峙潮回的顿挫，但确实给人排奡郁勃之感．长清僧、贾奉雉等人的隐居，与唐、宋、明传奇小说中的隐居，其意味是大不相同的。
四、余论：抒情与写实的关系
在探讨这一问题时，简略地追溯中国文学中的一些共同现象是有益处的。我们将重点列举诗、史作为例证。中国古典诗的基本特征无疑是抒情．但中国历史上最伟大的诗人之一——杜甫，他的诗却长期以来被誉为“诗史”。由此，我们得到一点启示：以抒情为特征的诗并不排斥写实；写实可以不妨碍诗的抒情功能。再看吏．吏传旨在通过对事实的记述揭示出历史演变的因果关系，所以，“实录”是对司马迁《史记》的崇高评估。然而，刘熙载《艺概·文概》曾这样评论《史记》，“太史公文，兼括六艺百家之旨；第论其恻怛之情，抑扬之致，则得之于《诗三百篇》及《离骚》居多。”又说：“学《离骚》得其情者为太吏公。”鲁迅在《汉文学史纲要》第十篇中更简洁地誉之为“无韵之《离骚)。”这些，当然都是指《史记)富于抒情性。
蒲松龄也是根据抒情与写实统一的原则来创作《聊斋志异》的。《聊斋志异)多为孤鬼故事，较少从现实生活直接取材，但蒲松龄努力赋予虚构故事以浓郁的生活气息，从神仙孤鬼精魅的传奇世界切入了普普通通的现实人生。这一点。冯镇峦《读聊斋杂说》早巳指出：“昔人谓：莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来处，大段着力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也．试观聊裔说鬼孤，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”
但抒情的愿望常对写实起着导向的怍用．蒲松龄不满足于泛泛地描绘一群栩栩如生的形象，不满足于一般地层开富于生活气息的场景，而是对场景和形象精心地加以选择．于是，我们看到，蒲松龄面向“无关大体”的浪漫人生，以爱情、豪侠．隐逸为题材重点，但他并不亦步亦趋地模仿唐人，而是以独具个性的主体情感赋予传统题材以新的生命力．其主体情感的核心是“孤愤”，而以“狂”(理想的生命形态)、“痴”(知己情结)，“拙”(人格砥砺）为三个主要侧面．他将主体情感灌注到笔下的人物和场景中，这样，《聊斋志异》便具有了鲜明的抒情特征。