[蒲文化]蒲学研究-民间文学·幻想文学·阴柔文学——关于《聊斋志异》文学属性的一些思考（续）

民间文学·幻想文学·阴柔文学
——关于《聊斋志异》文学属性的一些思考
倪乾
对于《聊斋志异》这样一部短篇小说集子在总体上到底有何文学属性，历来人们考虑得似乎并不多，换言之，对于该文本的定位尚不够明确。比如大家很推崇鲁迅先生那句“用传奇法而以志怪”，且不去说他这句话之于聊斋而言是否精确，单单就这句话来看，它是不足以给聊斋一个“说法”的。那么，说是“浪漫主义文学”行吗?有些像，但总觉得还不能说明什么问题，有些大而代之了。窃以为，若从以下三个角度来描述、定位它，也许能更好地说明一些问题。
首先，从取材范围来看，《聊斋》是民间文学。蒲松龄一生想中举出仕，却始终未能进入宦途，碌碌于乡间山野。生于斯，长于斯，这使他有机会接触到大量的民间文学素材，诸如家庭邻里纠纷，鬼狐野吏趣闻等等。加之故乡淄川山明水秀，人文荟萃，传说杂多，使得这位深居江湖之远的文人染有了极多的乡村“野气”。在《聊斋》中，我们很少能体味到那种连写笔记也不忘摆出一副正统嘴脸的虚伪与做作，更不见有宫廷官道的攀附记载，却有的是行文的自如洒脱，狂放不羁，有的是山间林荫小道、村姑野夫、狐妖鬼怪。个中的人物形象，或人或妖，大多取材于活生生生活于乡村巷陌中的凡夫俗子故事。我想《聊斋》能贯以“民间文学”称之，主要就在于其这种失意落魄文人才会有的野气。具体说来，从小说中人物形象来看，活跃于《聊斋》中的是那些下层人物，不像唐传奇，染有太多的贵族气，后者太多写的是达官显贵上层人物间的轶事，有太多的诗赋酬和．显得过于文雅、矜持。再看这些人物的活动天地，唐传奇就不消说了，公子哥儿再怎样也不会停留于茅房山野之中。再溯上头去，有的小说倒也深得民间传说风味、但同是写某人到某陌生处迷路了，刘义庆是如此铺开的：刘晨、阮肇入天台山迷路，正“饥馁殆死”，却看见一桃树一溪流，就饱吃了一顿桃子，而且得以下山。正想洗脸整装走人，却“见芜青叶从山腹流出”，且“有胡麻饭糁”，两人逆溪而上，见二美女对他俩似曾相识，问了句“来何晚也?”遂被邀至家中享了一通飞来神福。该算是有些野气了吧。但到了蒲松龄这儿，就不这么简单了：安生“路经华岳，迷窜山谷中。心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，欺见一叟”，此叟“伛偻曳杖，斜径疾行”，并神秘地警告他，勿投灯火处，且以自家“茅庐”相荐，“安大悦，从行里许，睹小村。叟扣荆扉，一妪出，启关曰，‘郎子来耶?’……”其间用语如“灯火”、“伛偻曳杖”、“斜径疾行”，“小村”、“茅庐”、“荆扉”等等，很容易使人想象到风高月黑之夜，野山谷中的阴冷、恐怖和诡异，个中的“野气”恐怕在一般小说中感觉不到。而稍后的《阅微草堂笔记》之流，既以“劝惩”为目的(陈虞孙语)，想来岂肯在这种地方停留、渲染?翻开一看，果然大致如此。
有了饮食男女，自然也就有了婚嫁问题。蒲松龄在体察当时社会婚姻生活的过程中，“更多的是从社会下层人民生活中取材，像《瑞云》、《鸦头》、《细侯》、《莲香》，无不如是。这里的才子不过是一般居于乡间的普通中下层知识分子，而所谓的佳人，更非有教养的名门闺秀，只是一般女子中美丽聪明或具有某种特殊才能和品德的佼佼者。”而且，那样的婚恋，也只有这些生活于山林野村之中的男男女女，才会表现得如此狂放不羁。从这一点来看，也不失为是民间性的一大体现了。
另外，作为一个终日为生计四处奔波的乡村小知识分子，蒲松龄在他的作品中记录下了大量的民俗风貌人情。且看他如何出手：
水莽，毒草也。蔓生似葛，花紫类扁豆。误食之，立死，即为水莽鬼。俗传此鬼不得轮回，必再有毒死者，始代之。以故楚中桃花江一带，此鬼尤多云。楚人以同岁生者为同年，投刺相谒，呼庚兄庚弟，子侄呼庚伯，习俗然也。
((水莽革》)
五月五日，吴越间有斗龙舟之戏：刳木为龙，绘鳞甲，饰以金碧；上为雕甍朱槛；帆旌皆以锦绣，舟末为龙尾，高丈余：以布索引木板下垂，有童坐板上，颠倒滚跌，作诸巧剧。下临江水，险危欲堕。故其购是童也，先以金啖其父母，预调驯之，堕水而死，勿悔也。吴门则载美姬，较不同耳。
(《晚霞》)
此外，如《念秧》、《五通》等篇均有此等民俗记录介绍，穿插于小说中。蒲松龄将视野投向他周围的广大农村生活，使得小说创作更加贴近于广大人民的现实生活，由此而获得了一种原始朴素的鲜活气，使小说极具亲和力和生命力。这里读书人的困苦生活，悍妇的蛮横嫉妒，媒婆的巧舌如簧，邻里家庭妯娌间的纠纷摩擦，“侬也凉凉去”式的世态炎凉……读者读来无不深有感触。联系到蒲松龄写的那么多的俚曲杂剧，还有他为邻里朋友写的贺酬祭文，就能更加深刻感受到他作品中不断流露出的浓厚的乡土民间意识。
其次，从情节处理、写作特色上来看，《聊斋》是幻想文学．读《聊斋》，人们往往为充斥于作品中“出于幻域、顿入人间”的大胆神奇幻想所深深吸引并击节赞叹：好!好在哪里?也许一时难以说清。跳出来，细细梳理．可能好在这里：其一在于对爱情与死亡两者关系的处理上，《聊斋》表现出了极大的幻想性。《聊斋》是主情的小说，这儿死了的人可以为心爱的人复活，活着的人可以为所爱的人“下地狱”，而本该死的人却因为有着对亲人割舍不断的爱情、亲情而获得生命的延长……在蒲松龄看来，死并不能阻挡人们间的爱情，相反，有时甚至可以因为死而最终获得了爱情。情至是可以超越死亡的，这一点与明末思潮中对情的极大推崇有密切关系，表现出了极大的浪漫主义特征。在作品中的直接体现就是这类虚幻情节的增多。其二，以往幻想情节大多是作为人有限能力的延伸与补充，比如幻想人能借助神力上天入地，以白日梦来慰心头之憾，或借以奇幻来“发明神道之不诬”，耽于离奇、怪诞。而《聊斋》里的幻想看似热闹夸张，却暗含醉翁之意。其幻想的世界大多是作为现实世界的映照，比如阴间一如阳世的贿赂腐败，罗刹国以丑为美、黑白颠倒等，以及阴间刑法的惨烈，冥报的触目惊心，公正廉明等等，前者是借此影射现实生活的腐败不公，后者则借阴间法网恢恢、疏而不漏来讽刺现实中的徇私枉法等，从而以此来表达自己的审美理想。所有这些幻想情节都是现实世界的影射，都是为了否定现实世界。现实世界被否定排斥了，那么他的理想世界又在那里呢?限于人自身的能力，对于神等彼世界的向往窥探一向是文学创作的一个兴趣所在，但往往点到即止，虚幻感并不强，时空上的展开描摹也不够，读者很难潜入。而《聊斋》这儿，此世界与彼世界的联系得到加强，世人通过幻化、梦、甚至是联姻，来进入彼世界，而彼世界又叠合于人世界之上，故容易使读者产生错觉。比如刘赤水娶了狐妻，遂得见狐丈、狐弟、狐姐妹，满座倾谈，逍遥胜人间。两世界彼此加紧了试探、转换，由于如此联系紧密，以至近似于构成一个既非此又非彼的人鬼狐妖共存的两世界的临界，也就是蒲松龄所潜心投入的那个虚幻世界。这一点极不同于前后的小说。前固不如《聊斋》，后学《聊斋》，且出发点多在于玩弄、“心术不正”，自然艺术性也就不够。其三，在赋予笔下人物的自由度上，《聊斋》比前代小说更放得开，想象更奇特，幻想域度更宽。人们可以频频光临阴间，或告状，或当鬼隶，作阎罗，亦可以化为虎、鹦鹉。而鬼怪亦常常活跃于人间，或交友，或行善，或作恶，自身身分也干奇百怪，不一而足。其人物表现得如此天马行空，恰是对束缚人性、夺人自由的封建礼教旧制的挑衅和突破。是对现实生活的一种否定。所以，《聊斋》中的幻想许多是以现实生活为出发点的，而非横空出世，并以构建出他心目中的虚幻自由世界为目标，这又是《聊斋》幻想笔法的又一独到之处。
由此我想到另外一个问题。以往很多人会根据蒲松龄那一句“千古奇文至庄列止矣”来论证《聊斋》在散文体上与《庄子》的一些相似点，但极少有人会想到前者从后者汲取了不少超脱世俗，旷达自由的玄学气。甚至，从某种意义上来说，前者与后者中“庄周梦蝶”、“逍遥游”等篇是一脉相承的，表现出了相当程度的唯心宿命、神秘幻想色彩。这一点我们不可忽视。另外，基于个人敏感、细腻的性格、坎坷的经历和明末清初社会各种思潮纷呈，心灵自由备受重视，使蒲松龄能热情投身于个人的心灵创作，并沉迷于借想象、幻想来建构他内心的彼世界。这很让人想起一个人——博尔赫斯，‘以及他的幻想文学。或许把两者扯到一起很勉强。但《聊斋》中大量存在的对冥界、仙界、狐妖鬼怪的描绘刻画，对亦幻亦真的梦境的描写，对冥冥中的因果报应的演绎、揣度等等，都与博尔赫斯小说中对梦、对另一个我、对另一个世界的寓言式的玄妙构建有着不少相通之处，尽管两者在哲学思想上的支撑点有高有低。也许正因为两者都极大张扬了文学的幻想性、自由性，两世纪之后，远在南美的博尔赫斯会对《聊斋》情有独钟，将它热情地介绍给了南美读者：“开始阅读时，行文似显稚气，随后便会感到幽默与讽刺的泼辣及强大的想象力，用极普通的素材——准备应试的学子，山间的野餐、自我陶醉的冒失鬼——毫不费力地编织情节，其跌宕起伏如流水，千姿百态似行云。这是梦幻的王国，更确切地说；是梦魇的画廊和迷宫。死者复活，拜访我们的陌生人顷刻间变成一只老虎，颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮，一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手，可恶的法官以及师爷们的居室。”(《博尔赫斯文集·文论自述卷》92页)
当然不仅仅是这些。
即使是不成名的小随笔杂记也充满了灵性和大胆的幻想。如三寸许“耳中人”、“旋转地上”，后来“意张皇”，人就变得“神魂俱失”；两条小蛇居然夹蛛卧，且顷刻间暴长，“巨霆大作，合家震毙”；某人豪饮不醉，是因为有“赤肉长三寸许，蠕动如游鱼，口眼悉备”的酒虫。这样奇特的幻想谁能及呢?!
第三，从行文格调来看，《聊斋》属于阴柔文学。大凡文人，尤其是失意落魄文人，大多少几分锐气，多几分儿女情长，因而走笔行文也就多了几分沉婉感伤。《离骚》可以说是阴柔文学的开山之作，屈大夫一唱三叹，哀婉沉绵，虽不乏反振之词，怎奈已是沦落之人，骨子里的悲伤失望却是无法埋藏的。失意落魄的文人大多如此，郁郁寡欢，作文自然大气之作不多，或感风伤月，或花鸟草虫，或花前月下。我甚至觉得整个中国古代文入的性格都是如此，可以有不写豪放的，但从没有不写婉约的。一部《红楼梦》我也觉得它的格调基本上还是阴柔的。是文学属性使然？还是民族性格就是这样？总感到少了些阳刚之气，看起来不够痛快。
《聊斋》之作也大多如此。有三个明证：其一，书中女性极多且形象突出；其二，写了很多阴间、地狱、狐妖鬼怪之事，读来阴森恐怖；其三，描写细腻，用词柔婉。
《聊斋》文中热衷(耽迷?)于写女性，且往往漂亮艳媚至极．男主人公个个都很有女人缘，两人(三人)恩恩爱爱，割不断，说不完的牵肠挂肚。先看连琐出场：“夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏’。反复吟诵，其声哀楚……有女子珊珊自草中出，手扶小树，低首哀吟。”这等柔弱艳绝女子，加上个多情风流书生，再怎样这小说也刚不起来。而《聊斋》的大部分作品，就是这样开始故事的。女性一多，自然会多些怜香惜玉，多些缠绵悱恻，多些阴柔之气了。而且从连琐的出场我们也已大致可体会到几分小说背景环境的“阴气”了，更何况又有那么多的阴间事的描摹。例如《王十》篇通篇写的就是王十在阴间的遭遇。《席方平》、《阎罗薨》则把地狱写得相当阴森恐怖。这种鬼气在《喷水》等篇中更甚，让人看得寒毛直竖。想想蒲松龄曾住过独宅破场屋、毕家深院，又宿命，又热衷于写这鬼狐史，当然在气质上也该是有几分“鬼气”的。不然连琐也不至于会那样出场。
而《林四娘》篇中，陈公与林四娘谈词度曲之余，更是又一番风情：“酸恻”、“愀然”、“流涕”、“哽咽不能成语”，两人分别之夜一留再留，饮唱再三，再三落泪。最后四娘“掩袖而出。公送诸门外，湮然没。公怅悼良久。”她留下了一首极哀婉、极伤感的诗，写得极有女人味。文人历来有拟女音闺词的癖好，且大多深得风韵，蒲松龄也是个中高手。
且看《宦娘》中那首《惜余春》：“因恨成痴，转思作想，日日为情颠倒。海棠带醉，杨柳伤春，同是一般怀抱。甚得新愁旧愁，铲尽还生，便如青草。自别离，只在奈何天里，度将昏晓。今日个蹙损春山，望穿秋水，道弃已拚弃了!芳衾妒梦，玉漏惊魂，要睡何能睡好?漫说长宵似年；侬视一年，比更犹少：过三更已是三年，更有何人不老!”极像一首闺怨词。比类拟作，比比皆是。蒲松龄写女性，神态音貌无不维妙维肖，《连城》中，当宾娘得知好友连城将返魂时，“大哭曰：‘姊去，我安归?乞垂怜救，妾为姊捧*（左巾右兑）耳。”而乔生无计时，宾娘闻之，“宛转娇啼，惟依连城肘下，恐其即去，惨怛无术，相对默默；而睹其愁颜戚容，使人肺腑酸柔。”再来上诸如“展视罗袜，着风寸断，腐如灰烬……但见坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣，骇人心目……顿呼‘九娘’，则湮然灭矣。”(《公孙九娘》)“掩袖而出。公送诸门外，湮然没。”(《林四娘》)这样一笔，真是柔情万种，让人黯然神伤。有道是：一旦花前月下，难免英雄气短。更何况蒲松龄只是一介书生呢!